Trabalho Sujo

Capa desta edição da Bizz é minha, falando sobre a fase ativista político de Lennon, logo que ele chega aos EUA, em setembro de 71: textinho sobre o The U.S. vs John Lennon, entrevista com o Jon Wienner, tradução da entrevista feita pelo Tariq Ali na época e papo sobre rock e política com o Andy Gill do Gang of Four. Tudo no meu nome.

Sei que tou devendo o entrevistão drogas e o memorial de Syd Barrett que eu fiz pra revista. Conserto isso dia desses…

Taí o trechinho que eles liberaram no site:

Lançado no último dia de agosto no Festival de Veneza, “The U.S. vs. John Lennon” é um documentário que mostra como Lennon se livrou dos Beatles ao criar a persona que o transformou no ícone que, em 1974, ele tentaria exorcizar. O Lennon engajado num projeto de fazer as pessoas pararem para pensar no que acontece ao seu redor po-r meio da música. Dirigido por David Leaf e John Schenfeld, “The U.S. vs. John Lennon” trata da transformação da rebeldia rock’n'roll do fundador dos Beatles em ativismo político, e como suas declarações e manifestações em público passaram a incomodar o governo americano – mais especificamente Richard Nixon, em sua campanha para reeleição de 1972. O presidente, além de colocar o FBI em seu encalço, acionou pessoalmente seu departamento de deportação para mandar aquele inglês de volta para sua ilha.

Há exatos 35 anos, quando gravou Imagine, em que apresentaria o maior hit de sua carreira, Lennon decidiu mudar-se para Nova York. Curiosamente, ele era o menos proletário dos quatro Beatles e, entre eles, quem tinha a consciência artística mais aguçada. Quando mudou-se para os EUA, veio pilhado de política, gastando o verbo em entrevistas memoráveis e compondo canções que cada vez mais apertavam o dedo nas feridas que o incomodavam. Assim, foi natural que, ao chegar em Nova York, no dia 3 de setembro de 1971, John e Yoko tenham sido recebidos por duas das principais figuras do ativismo político americano: Jerry Rubin e Abbie Hoffman, os dois eram parte dos “sete de Chicago”, grupo que, ao lado do MC5, tomou de assalto a Convenção Nacional do Partido Democrata Americano em 1968, lançando a candidatura do porco Pigasus.

Assim, Lennon e Yoko entraram no coração da contracultura política nova-iorquina e logo estavam organizando e participando de passeatas e shows com motivações políticas. O principal deles foi o concerto pela libertação de John Sinclair, ativista político, antigo empresário do MC5 e criador dos Panteras Brancas (um partido de gozação), condenado a dez anos de cadeia por porte de dois cigarros de maconha. Quase dez anos mais tarde, o estagiário de direito Jon Wiener foi ao escritório do FBI e pediu os arquivos da polícia federal americana sobre John Lennon. “O FBI me disse que eles tinham mais de 400 páginas sobre Lennon dos anos de 71 e 72″, conta hoje Wiener, autor do livro Gimme Some Truth – The John Lennon FBI Files. “Destes papéis, eles diziam que dois terços eram arquivos de segurança nacional e não poderiam ser liberados.”

Perseguido e obcecado por causas políticas que descobria diariamente, Lennon deixou a música em segundo plano. A pá de cal no Lennon político aconteceu no dia da vitória de Richard Nixon na eleição de 1972. Numa festa, completamente bêbado, John pegou uma garota pela mãoe levou-a para um quarto, constrangendo todos os presentes e principalmente Yoko, que teve de, calada, ouvir os gemidos do outro cômodo. Começariam então os jogos mentais que abalariam de vez a relação do casal… Mas essa é outra história.

Pense na quantidade de músicas que existiam no começo do século vinte e compare com o número atual. Mesmo que você não tenha a menor idéia sobre números, é óbvio deduzir que a curva de ascensão é quase um salto em noventa graus, que, a cada década, ganha um impulso ainda maior que na anterior. É uma outra forma de dizer que, além dos compositores existentes terem passado a produzir mais, o próprio número de autores de canções aumentou substancialmente.

Ou ainda: você está cada vez mais cercado por novos artistas de música. Mais: estamos, todos, lentamente, nos tornando isso. Todos nós. Praticamente a cada década passada, um novo avanço tecnológico facilita o processo de realização de artes em geral e de música em específico. Desde o advento do fonógrafo e da fotografia, cada período de dez, quinze anos, é uma machadada a mais na Torre de Marfim que antes isolava o Artista (antes, maiúsculo) de seu público, pouco a pouco mais artista (minúsculo, comum).

Se formos falar das artes em geral, os exemplos são inegáveis – não apenas mais pessoas começaram a produzir arte como mais tipos de artes nasceram. A fotografia e o cinema, evidente mas bom lembrar, têm pouco mais de um século de idade, e mesmo assim são dois de nossos principais pilares culturais. As seis artes gregas, clássicas, as Belas Artes (a saber, arquitetura, dança, escultura, declamação [literatura e teatro, num item só], música e pintura), foram destrinchadas em infinitas manifestações, de conceitos amplos e vagos o suficiente para incluir uma fauna massiva de novos artistas. Pense em “performance”, “vídeo”, “instalação”, “moda” e “projeto” e comece a imaginar os milhares de conhecidos seus que, séculos anteriores, seriam mortos, aprisionados ou postos no hospício por fazerem o que fazem e gostam tanto.

Mas seu sarcástico riso no canto da boca não pode deixar de excluir o nosso bom e velho rock’n’roll – e num âmbito bem genérico, pra incluir Britney Spears, Charlie Parker e Raul Seixas numa mesma sentença, sem crise nem culpa. “Rock’n’roll” ou, fora da música, “cultura pop” foi o que possibilitou que estes antigos foras-da-lei serem tratados com seriedade em nosso tempo. Num século dominado pelo fantasma do capitalismo, se deu melhor qm soube vender sua alma – não ao Diabo, mas a quem quisesse comprar. “Pop”, essa onomatopéia viral, é cultura popular enquanto produto – fazer o que se gosta e se sabe e ser remunerado por isso. É claro que há distorções desta alternativa ao “emprego” – esta moeda inventada pela Revolução Industrial. Mas –espectro ainda maior, pra falar de pop – pense em pessoas como Caetano Veloso, Woody Allen, Pedro Juan Gutiérrez e Millôr Fernandes (exemplos aleatórios, há, literalmente, milhares de pessoas que podem ser citadas) e veja se eles não vivem uma vida tranqüila e sossegada, com problemas ocasionais e desafios escolhidos (fora os aspirantes a tais postos, clones de Britney, sub-Birds e filhos cósmicos de Raul). Foi o pop, a forma como a cultura de massas dominou o século passado, que permitiu isso.

E que segue a permitir. De volta ao nosso rock’n’roll, então, mais ainda. Se cinema, literatura e artes plásticas pedem um mínimo de técnica para o leigo se tornar profissional, o rock’n’roll não pede nada. Qualquer troglodita, nerd, imbecil ou carola pode fazer rock – e cada geração pede menos técnica: primeiro o zunido das guitarras, depois o riscado dos toca-discos, agora beats de cliques de mouse. O rock (a música, a arte) torna-se cada vez mais acessível e perde o glamour, que é justamente o que emperra o progresso da cultura. Afinal de contas, já diz o adágio popular que, a variedade é o tempero da vida. E veja se não é isso que está acontecendo?

* Esse título horível não é meu. E esse texto saiu na Pense Conosco, aquela seção nova da Bizz, deste mês (Axl na capa)

Antes de abandonar os palcos, os Beatles começaram a experimentar em estúdio, guiados por música erudita, pop norte-americano, aventuras técnicas e drogas psicodélicas, continuando à frente de seu tempo com o fundamental Revolver

Paul McCartney incentivando os Beatles a fazerem pequenos trechos de sons superpostos, inspirados em John Cage e Karlheinz Stockhausen. John Lennon querendo soar como o Dalai Lama no alto do Himalaia ao cantar letras inspiradas na versão do Dr. Timothy Leary para O Livro Tibetano dos Mortos. O dedo oriental de George Harrison em uma canção sem mudanças de acordes. A bateria frouxa e hipnótica de Ringo Starr, mais tarde ressuscitada por moderninhos como Beck (“New Pollution”) e Chemical Brothers (“Setting Sun”). O produtor George Martin obrigando funcionários dos estúdios Abbey Road a sincronizarem gravadores em colagens aleatórias de som. O técnico Ken Townshend inventando os vocais ADT (Artificial Double Tracking) e o engenheiro de som Geoff Emerick metendo a voz de Lennon numa caixa Leslie dentro de um órgão Hammond. E isso tudo no primeiro dia de gravação do sétimo disco dos Beatles, a quarta-feira dia 6 de abril de 1966, para uma única canção. A música se tornaria “Tomorrow Never Knows”, mas ali, no início do álbum, o grupo assinalava a faixa como o começo de uma nova fase, batizando-a sem modéstia de “Mark I”.

Fato – afinal, um ano antes estavam gravando a popzinha “You’re Going to Lose that Girl” e dois anos antes era a vez do rock “A Hard Day’s Night”. A distância era muito grande. “Tomorrow Never Knows” era o início de uma era de experimentação na música popular que iria explodir na renascença psicodélica do ano seguinte, transformando o horizontes da cultura pop no caleidoscópio de referência que conhecemos hoje. Com Revolver, os Beatles entravam numa escalada artística que iria dar em obras-primas como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, o Álbum Branco e Abbey Road, finalmente atingindo o topo do mundo pop. Até então, com o jovem e moderno Rubber Soul, eram uma banda pop exercitando todo seu potencial. De 1966 em diante, passariam a explorar as novas fronteiras da arte contemporânea, mas sem perder o senso de perfeição que haviam mirado no álbum anterior.

De repente, descobriam as vantagens da manipulação sonora depois de gravada. “Revolver estava sendo conhecido como o disco em que os Beatles diziam: ‘OK, está ótimo, agora vamos inverter isto ou acelerar ou arrastar”, lembra Emerick no livro The Complete Beatles Recording Sessions, “eles tentaram tudo de trás pra frente, só pra ver como soava”. “Quando experimentamos o som de trás pra frente, eles passaram a inverter tudo”, concorda George Martin em seu Summer of Love – The Making of Sgt. Pepper. As inovações técnicas iam além da distorção, aproximando a microfonação o máximo possível: microfones dentro de instrumentos de sopro, grudados em violoncelos, colados na bateria. “Eles ouviam um monte de discos americanos e ficavam perguntando: ‘Como podemos ter este som?’”, recorda o produtor.

Mas enquanto a técnica entusiasmava o lado juvenil de George, Geoff e Ken, o grupo estava sendo ousado mesmo nas novas composições. As drogas exerciam um papel fundamental na nova fase do grupo. “Dr. Robert” cantava sobre um médico pronto para levantar o astral de quem quisesse, uma versão musical para Max Jacobson, o farmacêutico-mor da marginália nova-iorquina; “Got to Get You Into My Life” é sobre o entusiasmo de Paul McCartney com fumo (“é o meu primeiro arroubo sobre maconha”, confessa Paul na autobiografia Many Years from Now); assim como a preguiçosa “I’m Only Sleeping”, de Lennon; e as duas faixas que fechavam cada um dos lados do vinil – “She Said She Said” e “Tomorrow Never Knows” – são sobre viagens de ácido: a primeira disfarça um tour lisérgico que Lennon teve com o ator Peter Fonda (vertido em “she” na faixa, para não dar na cara) e a segunda escancara a exploração de realidades induzidas em versos nada discretos (“Desligue sua mente”, “ouça as cores do seu sonho”).

Por outro lado, abriam continuavam entrando em portas musicais abertas nos discos anteriores. “Eleanor Rigby” é a evolução natural de “Yesterday”, com “cordas à Bernard Herrman”, como pediu Paul ao produtor Martin. “Taxman”, “Yellow Submarine” e “I’m Only Sleeping” brincavam com efeitos sonoros e arranjos superpostos. “Love You To” é George Harrison em sua primeira incursão de cabeça à cultura hindu que havia flertado em “Norwegian Wood”. “Here, There and Everywhere” e “For No One” – esta com solo barroco de trompa – transformavam Paul McCartney num jovem Schubert, compondo pequenas sinfonias em vez de baladas de amor. “Good Day Sunshine”, “Got to Get You Into My Life” e “I Want to Tell You” fazem a ponte com o pop norte-americano, enquanto “Dr. Robert” e “And Your Bird Can Sing” ajudavam a country music em sua própria evolução. Os assuntos abordados pelo disco iam da cobrança de impostos a contos infantis, passando por existencialismo, psicodelia, fossa amorosa, amor à vida, paixão latente, crítica social e metáforas diversas.

Poucos meses depois do lançamento do disco (no dia 5 de agosto de 1966), o grupo encerrou definitivamente a primeira fase de sua carreira, ao anunciar que não iria mais tocar ao vivo. A partir daí, o desafio do grupo seria sintetizar os anseios e dúvidas de uma geração – e assim fizeram ao serem os primeiros a darem o primeiro passo adiante, até seu fim, em 1970. Revolver encontra o grupo no exato momento da mudança, um sofisticado registro da melhor música pop de 1966 que flagra a mudança de parâmetros de toda uma era. “A mudança toda foi gradual”, conta John Lennon no livrão Anthology, “mas estávamos conscientes que, se havia uma fórmula ou algo do tipo, esta era mover-se para a frente”.

Revolver
1966
Produção: George Martin
A capa do disco já havia sido criada por Robert Freeman (uma colagem em espiral das metades de cima dos rostos dos quatro Beatles repetidas vezes) quando o grupo pediu ao velho amigo Klaus Voorman para recriá-la. Voorman, um dos ‘exis’ (grupo de jovens artistas existencialistas alemães no começo dos anos 60), conheceu o conjunto na época em que eles tocavam em Hamburgo, antes de gravarem o primeiro disco. A capa proposta por Klaus agradou em cheio: “Gostamos da forma que ele nos colocava como pequenas coisas saindo do ouvido das pessoas. E ele nos conhecia o suficiente para nos capturar de uma forma bonita em seus desenhos”, lembra Paul, “nos sentimos elogiados”. Na colagem da capa, Voorman usou duas fotos (uma de John e outra de George) que já haviam saído na contracapa do disco anterior, Rubber Soul. – As faixas “Paperback Writer” e “Rain” foram gravadas nas mesmas sessões de Revolver, mas serviram de aperitivo ao público para o novo álbum, sendo lançadas como um compacto no primeiro semestre de 1966 (em maio nos EUA e em junho na Inglaterra). “Rain” trazia a primeira gravação invertida da história da música gravada à luz do dia. “Fomos nós os primeiros”, resmungava John Lennon, “não foi nenhum Jimi Hendrix ou o fuckin’ The Who”.

Bizz com os Paralamas na capa (Pedro Só matando a pau na matéria), número 200, entrevistão meu com o Odair José (tem até foto minha, meninas) que eu só posto, por enquanto, o mesmo tanto que a Bizz liberou. Quando a 201 hit the bancas, eu posto tudo. E falando nisso, o podcast da revista teve a minha participação nos vocais, falando justamente sobre o OJ brasileiro. Escuta aqui. Ah, a foto é do Coskoman, grande Eugênio.

Qual sua primeira memória musical?
Meu pai mexia com terra, na região de Morrinhos (interior de Goiás), perto de Caldas Novas. Chegava a época da colheita, ele fazia uma confraternização. Foi quando vi um trio com dois violeiros e um sanfoneiro. Achei legal e pedi um violão a minha mãe, de Natal. Mas meu pai me deu um cavaquinho, porque, pelo meu tamanho, era mais adequado (ri). Tinha um cidadão que tocava violão de sete cordas na banda da cidade e me ensinava todo dia um acorde. Naquela época, eu tocava boleros, modas de viola, música italiana, americana. Aos 12 anos, quando me mudei para a capital, Goiânia, apareceram os Beatles. Eu cantava todas as músicas dos Beatles, em serenatas, numa bandinha chamada Monft.

Como é que é?
Monft – eram as iniciais da gente: Marcelo, Odair, Nadir, Fayed e Tuca… Depois fui convidado para ser crooner de banda de baile, os Apaches, que era famosa em Goiânia. Cantava Beatles, Animals… Mandava qualquer inglês, mas cantava (ri). Daí, comecei a compor. Depois, fui tocar no conjunto do maestro Marquinhos, que era mais profissional. Ele tinha um programa na televisão e eu fazia a parte considerada “jovem”, que os cantores dele não gostavam. Então, conheci o Roberto Carlos. Nosso conjunto abriu o show dele em 1965, quando eu tinha 18 anos. Fui conversar com o Roberto, falei que tinha umas músicas e ele falou: “Vai pro Rio, aqui não tem condições…”. E nisso, eu fui mesmo. Saí fugido, na calada da noite, não falei pra ninguém. Fui na ilusão de encontrar o Roberto. Fiquei um ano sem dar notícias, você imagina a cabeça da minha mãe…

E a parte do deslumbre com sucesso, dinheiro, drogas, mulheres, como você lidou com isso?
Ganhei e gastei muito dinheiro à toa. Se eu tivesse guardado a metade, estaria quaquilionário. Mas não me arrependo. Às vezes faz falta, mas não virei músico pra ganhar dinheiro. Se eu tivesse trabalhado a vida inteira no barzinho da praça Mauá, seria feliz do mesmo jeito. Sobre mulheres, curti minhas namoradas, mas sempre fui homem de uma mulher só. Não sei viver sem mulher. Até me questiono: “Será que quando eu morrer vai ter mulher pra onde vou?” Porque se não tiver, vai ser uma merda. Tem umas partes da Bíblia que Jesus diz que lá em cima, ou lá embaixo, pra onde a gente vai, não tem disso. Então, tá mal. Drogas: experimentei maconha e cocaína, mas não faziam a minha cabeça. O baseado me deixava muito zen, até demais. Sou meio marcha lenta, e aquilo me deixava mais lento ainda. A cocaína me deixava três dias com o olho arregalado, também não funciona. A minha droga sempre foi a cachaça. Não a cachaça mesmo, mas um uísque, sempre gostei de uísque, e ultimamente tenho gostado de um bom vinho. E de vez em quando faz um calor danado e uma cervejinha cai bem.

Essa pecha de cafona não te incomodava?
Gosto é uma coisa de cada um. Nunca tive mágoa na minha vida. Sempre li os comentários ao meu trabalho e nunca me magoei. Agora mesmo, na Folha de S. Paulo, o Evangelista (Ronaldo Evangelista, também colaborador da BIZZ) comparou o tributo que fizeram pra mim (Vou Tirar Você desse Lugar) com o meu disco novo, dizendo que Só Pode Ser Amor não teria novidade, que é o que as pessoas esperam do Odair José. A gravadora não gostou. Mas o que ele falou é a pura verdade, o disco é o Odair José. E não era isso que eles queriam? Tenho uma música chamada “Cadê Você?”, que parece o “Parabéns a Você” de tão simples. Mas só ela, cantada por mim ou por outros artistas, já vendeu mais de 7 milhões de discos. Agora, vai fazer uma música dessas! Fazer música cheia de acordes, de coisinhas pra lá e pra cá, é mais fácil de fazer do que “Mamãe Eu Quero”. Outro dia eu estava assistindo a TV e passou uma entrevista com o Carlos Lyra e ele falou uma coisa tão fraca: “Você sabe que nós, o pessoal da bossa nova, éramos bem informados e fazíamos música pra gente mesmo. Não íamos tocar na Rádio Nacional, onde tinha o Francisco Alves, a Ângela Maria. O nosso negócio era mais intelectual, era pra Ipanema”. O cara é um babaca! Porque todos eles eram cópias do João Gilberto, que veio lá de Juazeiro da Bahia, nunca foi intelectual e não morava em Ipanema.

Essa é a resenha do Claro q é Rock de São Paulo, que saiu na Bizz da Maria Rita. O pé, no final, não entrou – era pra ser uma ponte entre o meu texto e o do Matias Maxx, que resenhou a edição do Rio.

Foto: maria clara diniz

“É preciso um tumulto adolescente para me tirar da cama”, disse o senhor de 47 anos e quase dois metros de altura ao microfone. À sua frente, milhares de pós-adolescentes extasiados moviam-se em convulsão, numa inconsciente tentativa de ter feito valer a viagem do sujeito ao Brasil, entre a diversão assumida e a eterna gratidão gráfica de nossas platéias. Em menos de cinco minutos, o quase cinqüentão devolveria a gratidão, ao lado de seus quatro colegas, ao conduzir o mesmo público turbulento a um transe coletivo histórico, em que a microfonia, ondas sonoras aleatórias, o ruído branco e o zunido dos amplificadores ofegantes deixam conceitos arcaicos como melodia, harmonia e ritmo para trás, transformando um festival de rock, mais uma vez, em uma celebração ritual em escala de estádio. Olhos grudados no palco, o público parecia cego pela música – como se o movimento dos integrantes do Sonic Youth não fossem visuais, e sim uma constatação táctil das vibrações sonoras emitidas pela banda.

Thurston Moore repetia o mesmo acorde, subindo, lentamente, seu instrumento à altura do peito. Kim Gordon, tomada pela vibração magnética, enfiava o braço de seu baixo perpendicularmente em relação ao amplificador. O novato Jim O’Rourke erguia sua guitarra feito um theremin portátil, tentando capturar espectros sonoros no ar. Steve Shelley rendia seu kit de tambores à abstração elétrica. Lee Ranaldo girava seu instrumento no chão, como a colher de um enorme caldeirão sonoro. Depois de transformar “Teenage Riot” em uma elegia elétrica impressionista, o Sonic Youth atingiu o ápice do festival Claro Que É Rock (e, talvez, da temporada de shows gringos no Brasil em 2005) com uma clássica entrega de vanguarda instintiva para as massas – um rótulo que poderia perpassar não só as bandas daquele sábado, como as responsáveis pelas melhores apresentações ao vivo no país neste ano. Sem canções, sem refrões, sem solos ou citações, resumiram a noite e a geração reunida na Chácara do Jóquei, no dia 26 de novembro, em São Paulo. Todos os epítetos agregados ao agora quinteto nova-iorquino (de “art rock” a “punk”, passando por “college rock”, “guitar”, “rock alternativo” e até o próprio nome do grupo) poderiam ser associados, de alguma forma, ao elenco do festival e à grande maioria do público presente na noite. Modernos, skatistas, dândis, universitários, góticos, nerds, eletrônicos, indies, hippies, pseudo-intelectuais, manos, estudantes de comunicação, clubbers, pessoais normais, pós-punks e pós-Strokes – gente normalmente execrada pelo roqueiro clássico como parte do “sistema” se reunia no mesmo lugar para celebrar apenas aquilo que o Sonic Youth sublinhou por pouco mais de dez minutos que ressoam até agora como umas quatro horas mentais. O barulho.

Era o barulho que unia o rock de vanguarda daquela noite. O soco cabeça de Mike Patton, os tambores em câmera lenta da Nação Zumbi, o technopop bad boy de Trent Reznor, o preparo físico de Iggy Pop, os uníssonos no Flaming Lips – as atrações primavam pelo ruído como vínculo primitivo com a platéia, que devolvia a saudação barulhenta com o mesmo entusiasmo, só que sem amplificação elétrica. O barulho equilibrava-se entre distorções esgoeladas projetadas por caixas de som gigantescas e urros de multidão saídos de pulmões de tamanho médio.

Porque, de resto, os pontos de conexão eram mínimos. De um lado, tínhamos o Fantômas de Patton com o Buzz Osbourne (do Melvins) na guitarra e o Terry Bozzio (que tocou com o Zappa) na bateria, quebrando a cara de quem esperava algum vínculo com o universo pop, enquanto do outro, os Flaming Lips abusavam da gentebonice num show cheio de bichinhos de pelúcia, serpentinas, cover de “Bohemian Rapsody” em versão videokê (letras no telão), mascotes infláveis da Rihappy nos cantos do palco e excesso de fofura. Trent Reznor lembrava uma versão dark do Moby (ou um Depeche Mode pra meninos? Tá, tá, eu admito que acho a banda chata pacas, mas eles fizeram um bom show, pra quem gosta), enquanto Iggy Pop fazia adrenalina e nitroglicerina parecerem uma mesma substância química, incitando o caos, a desordem e a invasão de palco – desafiando o público ao não tocar nenhuma música do disco Raw Power.

E pensar que isso está sendo consumido em larga escala não deixa de causar estranheza. Incontáveis as vezes um Funhouse dos Stooges numa pasta de arquivos de MP3 compartilhados não é o suficiente para você ter certeza sobre o caráter musical de uma pessoa desconhecida do outro lado da internet. Uma estampa de camiseta com a capa do Goo era o suficiente para ter certeza que ela não era uma idiota. Projetos pós-Faith No More do Mike Patton sendo citados em papos no meio de uma festa qualquer só para se ter certeza de que não estava pisando em território arenoso. Isso sem contar quando o Flaming Lips apareceu tocando “She Don’t Use Jelly” num episódio do Barrados no Baile.

Tudo isso era muito interno, específico, num nível quase maçônico. Jogávamos pôquer com óculos de raio X, trocando piscadelas quando tocava R.E.M. ou Smashing Pumpkins na rádio. Neguinho tirava onda por ter vinil do Daydream Nation. Em Brasília, só chegavam TRÊS Melody Maker, na banca do aeroporto (na época, sem carro, era lonjaço), que sumiam em questão de horas. Programas de rádio eram contrabandeados em fitas cassete por terem mostrado, pela primeira vez, Melvins ou Minutemen no Brasil. Só que em algum momento entre a ascensão das siglas WWW e MP3 (que foi paralelo a outro período específico – o da falsa ilusão que um real valia o mesmo que um dólar), o que era um segredo tornou-se público. E milhões de pessoas passaram a baixar, ouvir e ter discos que só tinham ouvido falar, lido ou ouvido trechos em situações adversas.

O que era culto, tornou-se febre. O Nirvana era só o estopim de um fenômeno simples – era hora de consumir todo o mercado que vinha se criando nos bastidores do pop oficial (algo semelhante aconteceu na mesma época com o country e com o hip hop nos EUA – por aqui, foi a vez do sertanejo e do pagode, seguindo o mesmo flow). E quando alguns dos principais bastiões desta geração se encontram num megaevento destas proporções no Brasil, há um lado advogado do diabo em que a consciência fica se beliscando pra ter certeza que aquilo está mesmo acontecendo. Mais do que as noites indie do Tim Festival ou os shows gringos na choperia do Sesc Pompéia, o festival reunia um elenco que era, cinco anos atrás, composto pelas oito bandas que a gente reconhecia na programação de quinhentos shows dos Reading da vida.

Até o Good Charlotte está inserido neste contexto. Mesmo que a faixa etária, a histeria adolescente das meninas e o compromisso de seu público com a banda (que, uniformizada com camisetas do grupo, simplesmente foi embora depois que o show acabou) dêem a impressão que eles não fazem parte do caldo, a camiseta do Misfits e o som sub-Green Day prova que estamos ainda no mesmo universo. “Hold On” é Alanis pra meninos, então tá tudo em casa (não adianta fazer essa cara, eu sei que você gosta de Alanis!).

Afinal de contas, fora roupas e trejeitos, são todos iguais. Todo mundo encontrou outros parecidos, especialmente aqueles de outros estados – broders de listas de discussão, blogueiros, friends do Orkut. Vista-se de preto ou de camisa social, de meia arrastão ou bermudão, maquiagem pesada ou cabelo colorido, o fato é que esse é um dos principais públicos de rock atualmente. Rotule-os como adultescentes, screenagers, indies, jovens adultos ou como outra tribo instantânea, mas é inevitável levar a geração 90 em conta – aquela que se lembra quando ouviu o Nevermind pela primeira vez e quando o Forastieri disse que a salvação do Brasil era uma bala no meio da cabeça da Regina Casé, depois de assisti-la de cocar no primeiro VMA. Claro que é rock – mas rock alternativo, não custa sublinhar. E já se vão mais de dez anos.

***

Até que, no dia seguinte, largado na cama, o telefone toca. É o Matias:
- Fala!, berra meu interlocutor xará.
- Falaê, tranq? Indo pra Cidade do Rock?
- Tou indo pra lá agora, esperando o carro passar aqui. E aí, como foi?
- Foi do caralho, Sonic Youth na veia, mas até aí, eu sou fã. Acho que tu não vai curtir.
- Hehehehe. Mas aí, como tu vai fazer com a matéria?
- Pensei em dar uma teorizada básica sobre rock alternativo e dar uma geral nos shows. Não vai dar pra falar de cada um dos shows, música por música. Um monte de site e de jornal já vai ter esmiuçado tudo até a Bizz chegar na banca. Daí a teoria.
- Podecrer, tava pensando no que eu ia fazer memo…
- Deixa pra pensar na hora. Eu só soube que ia escrever sobre isso quando tava chegando na garagem do meu prédio.
- Boa, vou ver qualé.
- Vai lá, então, moleque. Abraço e bons shows.
- Valeu!

Já que a Bizz com o U2 na capa saiu da banca, acho que dá pra colocar a materinha sobre as basement tapes do Dylan que eu fiz pra eles. Sem cortes, sem edição, versão crua memo:

Bob Dylan clandestino

A incrível história do “álbum perdido” de Dylan, as lendas em torno dele e como The Great White Wonder inventou o mercado de discos piratas

“Consideramos o lançamento deste disco um abuso da integridade de um grande artista. Ao publicar material sem o conhecimento ou a aprovação de Bob Dylan ou da Columbia Records, os vendedores deste disco estão privando grosseiramente um grande artista da oportunidade de aperfeiçoar sua performance até onde ele crê em sua integridade e validade. Eles difamam o artista e fraudam seus admiradores ao mesmo tempo. Por estas razões, a Columbia, em conjunto com os advogados de Bob Dylan, seguirá todos os procedimentos legais para interromper a distribuição e a venda deste álbum.”

Tarde demais. A nota divulgada pela gravadora de Dylan em setembro de 1969 sobre a existência de um disco chamado The Great White Wonder veio registrar, nos autos da própria indústria fonográfica, a existência de um registro sonoro inédito que começava a ganhar dimensões improváveis para o que deveria ser uma mera produção caseira. Vendido na casa dos milhares, o vinil duplo trazia dois momentos distintos de Dylan (doze canções gravadas em um hotel em 1961 e outras nove faixas de baixa qualidade acompanhado da mesma banda com quem excursionava, em 1967) e surgia imponente como aquilo que o editor da Rolling Stone, Jann Wenner, chamara de “o disco perdido de Bob Dylan”, na capa da edição de 22 de junho de 1968. Na matéria, eram descritas treze canções que circulavam por meios alternativos, que comporiam um próximo álbum do contratado da Columbia Records. “O conceito de um disco coeso já está presente”, escreveu, antes de clamar: “A fita do porão de Dylan precisa ser lançada.”

“Havia uma enorme demanda por Dylan e ele não lançava nada”, me explica Greil Marcus, uma das principais autoridades sobre o músico norte-americano. “Naquela época, um artista de seu porte não lançar nada por seis meses era algo improvável – que dizer do período de um ano e meio entre Blonde on Blonde (1966) and John Wesley Harding (1968). Neste sentido, os piratas preencheram a lacuna. Como aconteceu, haviam tantos lançamentos – sobras de estúdio, shows, músicas que nunca foram lançadas etc. – que constituem toda uma carreira à sombra – que Robert Polio recentemente construiu no livro Tin House”.

Em menos de um ano, The Great White Wonder veio à tona; as primeiras cópias eram vendidas em Los Angeles e logo se replicaram pelo mundo. Mais do que compartilhar com o grande público gravações que já eram conhecidas dentro da metiê fonográfico, o LP é o primeiro passo em uma história que todo fã de música pop adora: o disco pirata. Uma história em que o próprio Bob Dylan é um de seus principais protagonistas.

Like a Rolling Stone
Volte no tempo cinco anos e encontre Bob Dylan no auge de sua carreira. Mais do que se enamorar pelo rock’n’roll, o antigo garoto-prodígio da cena folk e a então voz de sua geração viu na combinação barulhenta de country e rhythm’n’blues em instrumentos elétricos uma capacidade de comunicação mais instantânea e mais ampla do que o beco sem saída das ladainhas ao violão que andava metido. O rock se tornava a nova música popular, o novo som das ruas. Ele reconhecia a reverência que a geração da Invasão Britânica fazia aos grandes nomes do rádio norte-americano dos anos 50 – não à toa, batizou um disco de Bringing it All Back Home (“Trazendo Tudo de Volta pra Casa”).

“Os Beatles estavam fazendo o que mais ninguém fazia”, disse Dylan em 1971 a um de seus biógrafos, Anthony Scaduto. “Os acordes eram ultrajantes e suas harmonias vocais validavam tudo. Você só pode fazer isso com outros músicos. Foi quando comecei a pensar em trabalhar com outras pessoas. Todo mundo pensava que os Beatles eram pra adolescentes, que logo iam passar. Pra mim, eles tinham chegado pra ficar. Sabia que eles apontavam o rumo que a música devia seguir.”

Desde o primeiro momento em que optou pelo rock, não havia meio-termo – tanto que sua “conversão” elétrica foi em alto e bom som no Newport Folk Festival. Dylan subiu no palco no dia 24 de junho de 1964 ao lado do tecladista Al Kooper e da Blues Band de Paul Butterfield, os mesmos músicos com quem, havia pouco mais de uma semana, gravara o hino “Like a Rolling Stone”. O single chegou às paradas no mesmo dia em que Dylan encerraria o evento. Ele foi chamado ao palco com entusiasmo pelo cantor Pete Seeger, um dos organizadores, o mesmo que dali a pouco tentaria cortar o cabo de eletricidade com um machado quando a banda de Dylan começou a tocar “Maggie’s Farm”.

Era guerra. Chamou os canadenses dos Hawks para ser sua banda e juntos cruzaram 1965 e 1966 na famosa turnê. Na primeira metade do show, Dylan tocava sozinho seu violão; na segunda parte, vinha com a banda e presenteava o público com uma descarga musical bruta e agressiva. A resposta vinha em forma de vaias.

O choque foi intenso para a banda, formada pelo guitarrista Robbie Robertson, o pianista Richard Manuel, o baixista Rick Danko, o organista Garth Hudson e o baterista Levon Helm – tanto que este pediu as contas em novembro de 65, pois não suportava mais ser vaiado. Acostumada a tocar em pequenos pardieiros, a banda era atirada às mais reputadas salas de espetáculo do mundo, do Hollywood Bowl ao Royal Albert Hall, secundando um dos principais artistas jovens da época, e ainda por cima para ser agredida pela platéia. Que, por sua vez, pagava para vaiar.

Se a banda estava chocada, o mesmo não parecia acontecer com Dylan. Desafiava o público, os fãs, os jornalistas e quem mais se colocasse entre ele sua nova música com um humor nonsense e aparente desprezo por todos. Seus discos haviam encontrado, no público de rock que aos poucos amadurecia, uma audiência maior que o conservadorismo folk. Mas aquilo parecia ter ampliado ainda mais seu papel de “voz de uma geração”. A agressividade musical parecia atrair outro tipo de agressividade. Violência gera violência. As vaias eram substituídas por xingamentos e pesadas trocas de acusação entre o cantor e a platéia, numa onda cada vez mais crescente em que a própria vida de Dylan parecia correr risco. “Olha o que eles fizeram com o Kennedy em Dallas!”, assustou-se o cantor folk Phil Ochs ao assistir ao confronto no estádio de Forest Hills, em Nova York.

Essa história é registrada magistralmente em dois dos mais importantes documentários da história do rock, Don’t Look Back do diretor D.A. Pennebaker, que acompanha o braço inglês da turnê de 1965 e foi crucial para difundir o novo Dylan para todo um planeta ainda não unificado pela TV via satélite, quando foi lançado em 1967; e No Direction Home, de Martin Scorsese, lançado no ano passado.

Woodstock
Precisando descansar, Dylan comprou uma casa de campo em Woodstock, assim como seu empresário Albert Grossman, pouco antes de reiniciar a turnê americana, em 1966. Impressionados com a tranqüilidade pastoral da região, próxima de Nova York, os quatro canadenses dos Hawks (só Levon era norte-americano) mudaram-se para uma enorme casa rosa em West Saugerties, próximo à casa de Bob. Montaram seus instrumentos no apertado mas confortável porão de uma horrorosa casa rosa (a “Big Pink”), onde começaram a ensaiar com freqüência, muitas vezes acompanhados por Dylan.

Até que, no dia 30 de julho de 1966, as rádios dos Estados Unidos passaram a noticiar que Bob havia sofrido um acidente de motocicleta.

Ninguém sabe ao certo o que aconteceu e a gravidade do estado de Dylan após os freios de sua Tryumph 500 terem parado de funcionar perto de sua casa, quando foi acompanhar a mulher, Sara Lownds, que saía de carro, em uma volta pela região, no dia 29 de julho. Na época, falavam que ele estava entre a vida e a morte, que o acidente estava apenas encobrindo o fato de ter enlouquecido, que a CIA havia sabotado sua moto. Depois do acidente, Dylan se isolou: não recebia visitas, falava com os amigos por meio de um interfone e não saía mais de seu quarto.

Quando começou a fazê-lo, encontrou sua banda em outro plano. Sem bateria, tocavam mais devagar e mais baixo, sem perder a pegada rock. A atmosfera do porão dava uma estranha vida ao local e som ecoava por mais tempo, como uma velha transmissão de radio. O lugar combinava com o som que lembrava em sua reclusão, som de infância, entre o blues e a música folk, de artistas anônimos e trovadores atordoados. À medida em que se recuperava, voltou a tocar com a banda, que não tinha mais nome. Eram apenas “The Band”.

Puseram o gravador para funcionar e em abril de 1967 começaram os históricos registros. Poucos instrumentos, tocados informalmente, entre tentativas e risadas, eram o centro dessa viagem ao passado em que nem Dylan nem a Band, podiam saber, conjurou espíritos de diferentes eras do som gravado nos EUA. Os cinco se tornavam um conjunto vocal, a princípio parodiando cantores antigos com vozes cômicas que, pouco a pouco, ganhavam um novo significado. Compunham músicas com se estivessem apenas tentando lembrar delas, numa jam session espiritual de retorno à infância de suas musicalidades. Ao comparar o som do porão ao de um laboratório, o Greil Marcus ouviu algo bem diferente de Robbie Robertson: “Não”, disse o guitarrista no livro Invisible Republic. “Aquilo era uma conspiração. Era como as fitas de Watergate. Pra muitas coisas, Bob dizia ‘devíamos destruir isso!’.”

Quatorze dessas faixas foram transformadas em discos de acetato por Albert Grossman. Dylan não tinha a intenção de lançar aquelas gravações, mas aproveitou para oferece-las a outros intérpretes. “Quinn the Eskimo” foi para Manfred Mann; “You Ain’t Goin’ Nowhere” para os Byrds; “This Wheel’s on Fire” caiu com Julie Driscoll, Brian Auger & the Trinity; “Too Much of Nothing” ficou com Peter, Paul & Mary. Cada artista que registrava algo daquele misterioso material dava dimensões ainda maiores às versões originais, como se elas encobrissem algum segredo.

O segredo, na verdade, eram as próprias fitas – já então apelidadas com seu nome clássico de “basement tapes” (“fitas do porão”). Dylan, aos poucos, voltava à carreira via country (o disco John Wesley Harding, gravado em Nashville, e na aparição no show em tributo a Woody Guthrie no Carniege Hall, em janeiro de 1968). Ao mesmo tempo, cópias daquele acetato circulavam entre artistas, jornalistas, fãs e empresários, revelando a música que Bob Dylan vinha fazendo quando virou as costas para o Verão do Amor. Reuniu-se com os amigos e voltou para o passado, num clima de convivência mais honesto e intenso que o sexo desesperado do amor livre, a piração ablué das drogas psicodélicas ou o ruído estridente do rock’n'roll. Eram apenas amigos fazendo música. Folk, direitos civis, psicodelia – estava cansado de pegar carona na onda dos outros.

Com as “fitas do porão”, era a vez dos outros seguirem sua onda. E foi assim que os Rolling Stones saíram do abismo paz e amor onde nunca deveriam ter ido, exilados uma chácara no interior de São Paulo, no Brasil, para compor seu disco mais “raiz”, Beggar’s Banquet, ouvindo as basement tapes sem parar. Nos Beatles, foi George Harrison quem deu a dica de Dylan e fez Paul McCartney bolar o conceito do disco Get Back, em que o grupo voltaria a descobrir o prazer de estar junto tocando músicas velhas – um projeto que deu errado, acelerou o fim da banda, e culminou nos disco e filme de mesmo nome, Let it Be. A música country era reavaliada e tinha sua importância ressarcida. Woodstock tornou-se o palco para o megafestival e sinônimo de todo aquele sentimento. Uma saída melancólica mas digna para a autodestrutiva psicodelia, já em rota de colisão, as basement tapes foram uma espécie de amuleto para a passagem dos anos 60 para os 70.

The Basement Tapes
Daí que em 1969 veio The Great White Wonder, dali a pouco Troubled Troubador, Waters of Oblivion e vários outros discos piratas, que ampliavam ainda mais o número de músicas do porão – das 14 originais foram para 23 em 1975, o ano em que a Columbia oficializar o disco, com todas as faixas (24! Uma única faixa desconhecida dos fãs, “Goin’ to Acapulco”, indicava que ainda havia mais a se descobrir) num mesmo volume. Mas a gravadora não gostou do som das fitas e fez a Band regravar algumas partes, descaracterizando-as. Oficializado, The Basement Tapes chegou aos dez discos mais vendidos na semana de seu lançamento: “Eu pensava que todo mundo já tivesse essas músicas!”, disse Dylan, surpreso.

Contudo, duas novas coletâneas piratas Blind Boy Grundy & the Hawks volumes 1 e 2 (o título vem dos nomes que Dylan e a Band usavam antes de serem conhecidos), só com faixas inéditas foram lançadas logo após o disco da Columbia, ampliando ainda as basement tapes. No livro Bootleg: The Secret History of Rock and Roll, o escritor Clinton Heylin localiza a origem deste segundo lote quando um amigo de Robbie Robertson deu uma série de fitas a uma loja no noroeste americano. Um terceiro lote de fitas seria encontrado e todas as gravações conhecidas das basement tapes seriam compiladas numa caixa de cinco CDs de 1990 – que melhoraram edição após edição até chegar ao box A Tree With Roots, de 2001.

A quantidade de artigos da pirataria Dylan o torna o artista mais lançado extra-oficialmente do mundo – até mais que os Beatles, pois eles terminaram em 1970. Só a existência de Jewels and Binoculars, uma única caixa com 26 CDs dedicadas a seus shows em um ano (1966, da gravadora Vigotone) já deveria servir como prova disso. Ele também contribui, produzindo mais do que pode lançar, trocando versões matadoras por faixas fracas em cima da hora, refazendo discos sem pestanejar. Tanto que começou a desovar este material em coletâneas oficias, como na Biography, em que comenta sobre a pirataria no encarte: “Eles tem coisas que se faz em uma cabine telefônica. Quando não tem ninguém por perto. Você num motel, sozinho, não conhece ninguém e… É como se o telefone estivesse grampeado… Aí aparece num disco pirata. Com uma foto de você que foi tirada debaixo da sua cama e com um título meio strip-tease, custando 30 contos. E depois você pergunta porque tantos artistas são paranóicos.”

Dylan entrou pra valer no jogo quando lançou sua série pirata, em 1991. A princípio, uma caixa com três CDs cheios de relíquias para maníacos e faixas incríveis para o público em geral, as Bootleg Series já estão em seu sétimo volume (a trilha sonora de No Direction Home) e nem sinal das basement tapes oficializadas mesmo – na íntegra, sem retoques, sem remasterização moderna. Como o documentário de Scorsese termina no misterioso acidente de moto, já especula-se sobre um segundo filme, que nos levaria às profundezas do mítico porão.

“Dylan, mais do que muitas figuras públicas viveu numa nuvem de desinformação e mito, boa parte deliberadamente criada ou encorajada por ele para aumentar sua própria imagem”, me disse Howard Sounes, outro biógrafo do músico. Marcus conclui: “Eu não tenho a menor idéia do que Dylan acha disso tudo. Contudo, não fui o único a notar que seu disco de 1970, Self Portrait (Auto-retrato), era um apanhado de faixas ao vivo, sobras, versões de segunda categoria e peças inacabadas, muito parecido com o disco que o precedeu, The Great White Wonder”, conclui Marcus.

Esse texto aí embaixo foi parar clipado numa matéria da Bravo! online (vai entender as corporações brasileiras), mas é original da Bizz 193, aquela, dos Stones…

***

“Se vê que vai cair, deita de vez, ó nego”, canta manhoso a voz grave de Junio Barreto na música quase homônima de seu homônimo disco de estréia, lançado por conta própria e disponibilizado em lojas pela distribuidora Tratore. Lentamente, sem se aperrear, Junio vai deitando-se. O olhar sonado e o sorriso horizontal tornam-se cada vez mais constantes, à medida em que relaxa para descansar ao ver-se caindo nas graças de um time nada desprezível de cantoras brasileiras.

Maria Rita, Céu, Mônica Feijó, a ex-Rouge Luciana Andrade, Gal Costa, Ana Carolina, Daniela Mercury e Maria Bethânia são algumas que já deixaram-se seduzir pelo canto macio e seu imaginário de sílabas incompreensíveis que se desdobram entre expressões nordestinas, saudações nagô, termos caipiras, inflexões verbais esquecidas. “Oi niná chegou pra tu simbora, vadiá/ Roça de caipora samba manhãzinha”, “Porque ter muito é ter não/ Por não ter jeito de vez/ Do riso, sono, sossego”. As letras parecem não fazer sentido, pois habitam um português puramente oral, sem vínculos com o texto impresso. Até o utópico banquete onírico de “Amigos Bons” (“Ontem acordei de susto com o ronco da minha barriga com fome/ Enquanto sonhava que estava jantando com alguns amigos bons”) parece surreal em seus nomes improváveis: “Salada e camurim/ Cajuada aromática/ Jenipapada e alguns amigos bons”. Mas geram imagens perfeitas: “Dengo de mão”, “separa o tudo”, “na casa mora a rua toda e ainda cabe o dia”.

Sozinho, Junio soaria como um xamã de calçada, invocando palavras e rimas com a inexatidão ilógica dos moradores de rua. Mas ao seu redor, surge uma banda de múltiplos maestros, gente que compõe o grosso dos músicos que sustentam a ainda resistente estrutura do famigerado rótulo MPB. Nomes como a percussionista Simone Soul (Zeca Baleiro), o tecladista Dudu Tsuda (Jumbo Elektro), o guitarrista Gustavo Ruiz (Donazica) e o baixista Alfredo Bello (o DJ Tudo) transformam a elegia pé-no-chão de Junio em um samba soul pós-bossa nova, com toques precisos de jazz e chorinho, com muita elegância e groove. Garanta um para a sua namorada antes que ela venha pedir cada um dos discos de cantora com as composições deste pernambucano careca. Não tem erro.

Resenhinha pro livro The Future of Music que saiu na Bizz 195, a com os Strokes na capa e, pra deixar registrado, uma senhora matéria do Lucio.

“A água tem um papel essencial em nossas vidas – nada acontece sem água. Centenas de milhares de pessoas ao redor do mundo trabalham no mercado de prover água para outras pessoas, bilhões são gastos para garantir o suprimento regular de água e exércitos de pesquisadores e trabalhadores lidam com projetos relacionados à água. Ao lado do ar, a água é absolutamente essencial à vida. Não pagamos pelo ar – ainda – mas pagamos por água e, por conseqüência, algumas das companhias de lidam com água estão entre as empresas mais ricas do planeta”.

E o que o futuro da música tem a ver com a água? Na verdade, a água é apenas uma metáfora que David Kusek e Gerd Leonhard usam para explicar como a música será consumida no futuro. “The Future of Music” é, sim, um exercício de futurologia, mas baseado em números e situações atuais de empresas e pessoas que já encontraram soluções para a chama “crise na indústria na música”. Que, salientam os autores, não existe. A crise é da indústria do disco: “Muitos de nós estamos acostumados a pensar que toda a indústria é fundada em uma fórmula simples: volume de venda de discos = valor da indústria”, escrevem, “isso é um mito porque, na verdade, a indústria do disco é só uma fatia da indústria de música como um todo – e muitas das outras fatias são sequer conhecidas pelo consumidor médio de música”.

Os autores traçam um panorama sobre a indústria da gravação de discos e sobre a digitalização da música que, a partir dos anos 80, liberou-a do formato disco para qualquer outro suporte de natureza digital. Ao cogitar que os consumidores pagassem mais caro por um produto mais barato (o CD) e forçando o público a comprar novamente os mesmos discos, a indústria fonográfica criou um formato fácil de gravar, copiar, distribuir, dar. Achou que estava vacinando-se, quando provava um veneno cujo gosto está sendo sentido hoje em dia.

Mas “música de graça” não é equivalente à artistas sem dinheiro, como as grandes gravadoras fazem supor. Mesmo porque “música de graça” nunca é de propriamente gratuita – ninguém baixa MP3s e queima CD-Rs sem ter uma boa conexão online ou um computador decente, que foram pagos por alguém.

Voltamos então ao paralelo com a água, que está sempre ao nosso redor e, aparentemente, é de graça. Mas quando lavamos a mão no restaurante, abrimos a torneira num parque público ou tomamos banho num hotel estamos, mesmo que indiretamente, pagando a conta. E a troca de parâmetro básico – música como um serviço, não como um produto – faz com que o pagamento pela música aconteça mais pela comodidade do acesso do que pelo valor agregado ao disco propriamente dito. Ou alguém consegue explicar outro motivo para o fato de um trecho tocado em MIDI de uma determinada música (o famigerado ringtone) custar mais caro que a música inteira, na versão original, nas lojas de MP3s online?

Reciclando um post do meio do ano:

- Um poste no final da ladeira do Paraíso
- Catra + Digital Dubs na Casa da Matriz
- Grenade no Milo e abrindo pra Nação em Curitiba
- Sorvete noturno
- Camilo x Nepal duas vezes, no Fosfobox e na Casa da Matriz
- 15 dias em Floripa
- Quatro parafusos a mais
- Jamie Lidell no Tim Festival
- Catra + Dolores, Nego Moçambique + Gerson King Combo no trio elétrico do Skol Beats
- Batman Begins
- Imersão em Rolling Stones (quatro bios, todos os discos oficiais, filmes, outtakes, raridades)
- Paulo Nápoli na Popcorn
- Disco do primeiro semestre: O Método Tufo de Experiências, do Cidadão Instigado
- DJ Rupture no Vegas
- Tarja Preta 4
- Kings of Convenience no Tim Festival
- Disco de Ouro – Acabou Chorare com Lampirônicos, Baby Consuelo, Luiz Melodia, Rômulo Fróes, Elza Soares e Davi Moraes no Sesc Pompéia – catártico
- Wax Poetic e Vitallic numa mansão em Floripa
- Publicar o Cultura Livre no Brasil
- Damo Suzuki e convidados no Hype
- Baladas gastronômicas
- A mixtape do Nuts
- Quinto Andar e Black Alien no falecido Jive
- Disco do segundo semestre: Futura, Nação Zumbi
- Pipodélica na Creperia
- “Capitão Presença” – Instituto
- Curumin, Jumbo Elektro e KL Jay na Casa das Caldeiras
- Úmero de titânio
- Television no Sesc Pompéia
- Violokê no Chose Inn
- Turbo Trio
- Stuart e Wander Wildner no Drakkar
- Rockstar: depois dos GTA, Beaterator
- Lafayette & Os Tremendões no Teatro Odisséia
- Donnie Darko
- Sandman pela Conrad
- Mylo no Skol Beats
- “The Other Hollywood”
- Weezer em Curitiba
- Buenos Aires
- Comprar livros em Buenos Aires
- Disco de Ouro – Da Lama ao Caos com Orquestra Manguefônica no Sesc Pompéia
- Anthony Bourdain
- Instituto + Z’África Brasil no Vivo Open Air
- Animal Man, de Grant Morrison
- Bátima, com direito à entrevista em vídeo
- Segundas-feiras no Grazie a Dio (Cidadão Instigado, Moreno + 2, Junio Barreto, Hurtmold, Wado, Curumin)
- Transformar uma discotecagem num toque de atabaque pós-moderno (as minhas melhores: duas vezes na Maldita, abrindo pros Abimonistas na Revolution da Funhouse, aniversários da Laura e da Fernanda na Vila Inglesa, esquema lo-profile no Adega, duas vezes duelando com o Guab na Rockmixtape e abrindo pro Satanique Samba Trio e pro Diplo no Milo, aniversário da Tereza no Berlin, com o Cris numa festa fechada no Vegas)
- “Promethea” – ufa!
- Paul Auster
- A Fantástica Fábrica de Chocolate, de Tim Burton
- Papo sobre o futuro do jornalismo com o Alex Antunes e o Claudio Julio Tognolli na Abraji
- Oséias e Los Hermanos no Trama Universitário
- O melhor duelo de sabres de luz de todos os tempos
- E.S.S. duas vezes, no Atari e na Funhouse
- Dar a dica pro Diplo tocar Cyndi Lauper no bis do set na choperia do Sesc Pompéia (que, aliás, tá com uma caixa nova que, ela mesma, é uma epifania)
- MP3s dos Sebozos Postiços
- O sábado do II Encontro de Mídia Universitária
- A volta do Pink Floyd clássico e Saucerful of Secrets do Nicholas Schaffner
- Sopa e chá na hora certa
- O novo do Cronenberg
- Sebozos Postiços no Vivo Open Air
- Temporada no Takara no Coisa Fina
- Ju, Ana, Dan, Fab, Tati – uma senhora equipe de trabalho
- DJs residentes: MZK, Bispo, Guab e Miranda
- China e Mombojó no Sesc Pompéia
- “Quanto Vale ou É Por Quilo” – só falta ser mais pop pra sair do cineclube (alguém explica o Michael Moore pro Sérgio Bianchi e ele pára com o pessimismo “já era”)
- Labo e SOL num Blém Blém quase vazio
- Wilco no Tim Festival
- Ter certeza que nunca tanta música ruim e desinteressante foi produzida na história como hoje – fora do Brasil (inclua o nome que você imaginar nessa lista – do Nine Inch Nails ao Coldplay passando pelo Wolf Eyes e Teenage Fanclub, ou Weezer e Sleater-Kinney). Só o Jack Johnson e o Franz Ferdinand salvam
- Aqui dentro, por outro lado, é outra história
- Jazzanova no Ampgalaxy
- Piratão, do Quinto Andar
- Walverdes no Rose Bon Bon
- Milo Garage
- Pipodélica e Zémaria no Avenida
- “Feel Good Inc.”, colosso
- It Coul Have Been So Much Better – Franz Ferdinand
- Jurassic 5 em duas noites em Santo André
- Bad Folks abrindo pro Mundo Livre em Curitiba
- Sites de MP3 e mixtapes de funk carioca
- De La Soul no Tim Festival
- Mike Relm no Vegas
- “I Feel Just Like a Child”, Devendra Banhart
- Entrevistar o J.G. Ballard por fax
- Mercury Rev, perfeito, em Curitiba
- Sessão privada do Sou Feia Mas Tou na Moda com a Laura, a Denise, o Bruno, o Boffa, o Diplo e a Mia
- O livro do Sílvio Essinger
- Sonic Youth no Claro Q É Rock de São Paulo
- Chopinho vespertino numa Curitiba belga
- Acompanhar as turnês do Mundo Livre S/A e da Nação Zumbi pelo sul do Brasil
- Superguidis ao vivo
- “Galang”
- Abajur pra sala no quarto
- “Music is My Hot Hot Sex” – Cansei de Ser Sexy
- As voltas do Akira S e do DeFalla
- Gravação do DVD do Otto
- Chaka Hot Nightz
- A volta da Bizz (muito istaile)
- R2D2 do Burguer King
- “Nada melhor do que não fazer nada…”, Rita Lee, mesmo que só em canção, realmente sabe das coisas
- Cuba! – e com a Laura…

E esse é a capa da Bizz 193, a da volta, agora de setembro. O texto é pré-edição.

Rolem os dados

A maior franquia viva de entretenimento do mundo volta a funcionar e os Rolling Stones baixam no Brasil no começo do ano que vem

Alexandre Matias

“Se você começar”, rugia rouca a guitarra de Keith Richards, “se você começar, eu não paro”. Trinta mil fãs urravam em contento uníssono, abrindo caminho para a pegada firme de Charlie Watts e, à entrada, Mick Jagger – calça de cetim azul, camiseta preta, jaqueta prateada, chapéu – repetia em inglês os versos sugeridos pelo riff de Richards, agora acompanhado por Ron Wood. Eram pontualmente oito e vinte da noite do horário local em Boston, no domingo 21 de agosto de 2005. O enorme palco montado no Fenway Park parece um estacionamento vertical ou uma versão metal do museu de Guggenhein e é o maior palco já montado na história do rock. Sim, são eles de novo.

Os Rolling Stones estão de volta e não adianta mais arranhar a garganta pra abusar de clichês sobre contradições – se eles estão nessa pela grana, o sentido de fazer rock depois de velho, a imortalidade do espírito juvenil, blá-blá-blá. Nem todo entusiasmo do “Fantástico” da Globo consegue nos convencer de que “eu sei, é só rock’n'roll, mas eu gosto”. Os Stones gastaram até mesmo esta fórmula ainda nos anos 80, mas ela foi resgatada nos anos 90 graças às duas vindas do grupo ao Brasil, em 95 e 98.

Mesmo assim eles continuam e apontam uma terceira passagem pelo país, num show que promete ecoar o mesmo papo furado sem imaginação (“as pedras continuam rolando”) na insípida mídia de entretenimento brasileira (se bem que vai ser engraçado ver o programa da Luciana Gimenez). Desta vez, elevado à enésima potência, pelo pequeno detalhe que um dos shows do grupo no Brasil (especula-se a possibilidade de haver um segundo) aconteça de graça na Praia de Copacabana, no Rio de Janeiro, numa apresentação que, dado às proporções do evento, pode ser o maior público para um único show na história. Digno dos chavões e hipérboles que os Stones fazem questão de atrair para si mesmo.

O novo álbum também não preza pela humildade. Num comunicado à imprensa, os Stones disseram que batizaram o disco de A Bigger Bang devido à “fascinação pela teoria científica sobre a origem do universo”, um caô qualquer pra justificar um título que fale em uma explosão ainda maior do que o fiat lux que deu origem a tudo. Até parece que alguém acredita que eles estão lendo livros de física (programas de TV a cabo, vá lá), mas quem se importa? Todos sabemos que é só o ego de Mick Jagger consciente que esta deve ser sua última explosão em estúdio, ao menos ao lado dos Stones. Afinal de contas, o último disco com faixas novas do grupo (Bridges to Babylon) foi lançado há oito anos e, se lembrarmos que a soma das idades dos quatro integrantes originais chega a quase um quarto de milênio, é bem provável que não veremos mais estes quatro senhores trabalhando juntos num novo disco.

Portanto, como possível capítulo final, A Bigger Bang tem sua dignidade. Desliza por momentos de puro exibicionismo Jagger e nas baladas “Pontes de Madison” de Keith, mas condensa o que grupo significa em 2005 em bons momentos como o rockão “Rough Justice”, o blues cru de “Back of My Hand” ou o groove funk de “Rain Fell Down”. Não são apenas músicas feitas para tocar no rádio. Até o próprio rádio, território livre ocupado pelos Rolling Stones em quase todos os seus 43 anos de existência, parece obsoleto e ultrapassado – a própria banda disponibilizou faixas para download de graça em seu site oficial.

Todo exagero confere. A Bigger Bang não é simplesmente uma tentativa de voltar ao topo das paradas de sucesso (o que não acontece desde seu último grande álbum, Tattoo You, de 1983) e sim a coleção de jingles da nova campanha de marketing de uma das multinacionais mais bem-sucedidas do planeta. Um parque temático itinerante em que seus próprios CEOs prestam contas em público de um empreendimento que, só nos anos 90, faturou mais de um bilhão de dólares só em turnês, vendendo mais do que doze milhões de ingressos. “Os Rolling Stones são, de longe, a mais bem sucedida entidade em trânsito na história da humanidade”, disse o editor Ray Waddell, da revista Billboard, ao jornal norte-americano USA Today.

Mais do que uma banda, os Rolling Stones são parte de um ritual que o planeta começou a ser submetido desde que bandas inglesas começaram a migrar para o outro lado do Atlântico, tomando os Estados Unidos e, subseqüentemente, o mundo, com sua reciclagem correta do rhythm’n'blues norte-americano. Parte fundamental da histórica Invasão Britânica, que aconteceu entre a Beatlemania (1964) e a psicodelia (1967), os Stones criaram álbuns à sombra dos Beatles e singles à frente de seu tempo – “Brown Sugar”, “Honky Tonk Women”, “Satisfaction”, “Paint it, Black”, “Sympathy for the Devil”, “Jumpin’ Jack Flash”, “Street Fighting Man” -, antes de, a partir do final dos anos 60 (quando um de seus fundadores, o guitarrista Brian Jones, morreu), se tornarem uma entidade nômade para fugir dos problemas da lei, seja dos impostos da coroa britânica ou do departamento de narcóticos de qualquer outro país. Piratas em aviões particulares, ciganos elétricos.

À medida que atravessaram os anos 70, ampliavam seu caráter multinacional – moraram pela França, Jamaica, Estados Unidos, Marrocos, Canadá, Suíça e viajaram por quase todos os outros países da Europa, América e Ásia, sempre gravando e absorvendo música. Graças a turnês que ampliavam sua má fama de viver no limite da autodestruição, os cinco cresciam no imaginário ocidental como o símbolo do ego gigantesco dos anos 70 – Mick Jagger cavalgando um enorme pau inflável à medida em que Keith Richards subia na lista de apostas como o mais provável morto por overdose de drogas da vez. A rebeldia tornara-se excesso, mas foi domada pelo preciosismo de Jagger em relação aos negócios com a banda. Richards voltara do mundo dos mortos com sua lenta recuperação no início dos anos 80 e a tensão entre os velhos Glimmer Twins fez o grupo desabar de vez após Dirty Work, de 1986 – ano em que o outro fundador do grupo, o pianista Ian Stewart (que não queria tocar em uma banda adolescente e acabou se tornando roadie do grupo) morreu. Até Charlie Watts, sempre sóbrio, viciou-se em heroína neste período. Mas quando os trabalhos foram retomados, tanto Mick quanto Keith sabiam que o grupo era maior do que eles e que o logotipo da boca com a língua pra fora era uma marca tão emblemática quanto o Mickey da Disney e os arcos dourados do McDonald’s.

A grande turnê de volta dos Stones, Steel Wheels, em 1989, redeterminava todo o padrão para o mercado de entretenimento. A banda era uma franquia, um negócio e todos diretamente envolvidos com a produção a tratava como tal – só imprensa e fãs ainda viviam a ilusão de estarem assistindo a uma banda de amigos de longa data, tocando clássicos do rock’n'roll. Patrocinada pela Budweiser (quando, pela primeira vez, uma marca de cerveja investiu massissamente em um evento de música), a turnê começou a caminhar no mesmo ano em que o Muro de Berlim foi abaixo. E o cenário de ruínas da era industrial que se erguia por trás da banda parecia resumir o próprio conceito dos Stones: a falibilidade humana.

Que nos remonta, novamente, aos anos 60, quando o empresário mais famoso da banda, o espevitado Andrew Loog Oldham, forjou a imagem de antagonista dos Beatles. A relação foi muito boa para ambas bandas, que nunca brigavam de frente (sem lançar discos juntos ou fazer shows no mesmo dia, por exemplo), juntas ganhando território. Os Beatles eram um grupo de caipiras de uma cidade portuária que vestiam-se de couro e usavam topetes cheios de gel, que tiveram que ser reeducados por seu empresário Brian Epstein, tornando-se uma banda comportada e apresentável. Os Stones eram um grupo de blueseiros puristas com o risco de, se sujassem um pouco mais seu som, conquistarem um público maior e mais jovem. Os dois se completavam naturalmente.

“Os Stones se comportavam como Lennon queria que os Beatles se comportassem”, contou Richards em uma recente entrevista ao jornal “The Independent”. Marianne Faithful, em sua autobiografia, conta que Jagger ficou feliz ao ser comparado a uma cópia de John Lennon, pelo dono de galeria inglês John Dunbar: “Tudo que ele queria era ser ele”, escreve a ex-namorada do cantor. Mas mais do que “imitar os Beatles seis meses depois”, como ria Lennon, os Stones não cresceram sob a sombra do grupo de Liverpool. Eles eram a própria sombra e logo os efeitos desta escolha artística (“Paint it, Black”) começaram a ser sentidos na pele.

Primeiro, eles mesmos começaram a forçar a barra, com drogas mais pesadas, acabação full-time, militância política, espancamentos de namoradas (cortesia de Brian Jones), flertes com satanismo, homossexualismo e o crime organizado, filmando com o diretor francês Jean-Luc Godard, armas, promiscuidade e singles citando a frágil e velha natureza humana, boa ou má de acordo com a corrente. “A guerra, crianças, está a um tiro de distância”, canta Jagger até hoje, “o amor, irmã, está a um beijo de distância”. Enquanto os Beatles falavam da chegada de um amor supremo, onisciente e para todos, os Stones lembravam da natureza do individualismo, dos limites que precisam ser testados e que nem tudo na vida é fácil. O fim efetivo dos Beatles, vinte anos antes da queda do Muro de Berlim, era o início da Nova Ordem Mundial dos Rolling Stones, um período que também conhecemos como Anos 70.

Então eles começavam a atrair todo o tipo de más vibrações possíveis: além do fatídico festival de Altamont na Califórnia (e sua subseqüente passagem para o cinema, no documentário snuff “Gimme Shelter”), o grupo esteve envolvido em tretas com oficiais alfandegários, vigaristas, contadores, gangstas da Jamaica, policiais, políticos locais, cobradores, motoqueiros, roadies, traficantes, groupies, amigos junkies, aproveitadores, empresários e toda espécie de pulha que podia se reunir ao redor da Maior Banda de Rock’n'Roll do Mundo. Como os Estados Unidos sem a União Soviética, os Stones sem os Beatles foram até onde puderam ir, até que quase se acabaram no meio do caminho: Keith podia ter morrido, Mick queria lançar-se em carreira solo a todo instante, Mick Taylor não agüentava mais ser roubado por Jagger e Richards e não receber os créditos, Bill Wyman saiu da banda e voltou em seguida, Charlie não suportava mais rock’n'roll e estava mais interessado em seus canis de sheepdog e seus haras de cavalos árabes e Ron Wood estava viciado em cocaína, indo ladeira abaixo.

Foi com Steel Wheels – e daí em diante – que os Stones se assumiram ruína, para se recriar como uma paródia séria de si mesmo, algo que o U2 tentou com a turnê PopMart, em vão (aliás, o U2, seu principal rival em megalomania atualmente, mesmo 26 anos mais moço, não conseguiu esse equilíbrio entre a seriedade e o humor que os Stones tiram de letra desde, pelo menos, 1965). Assumir a máscara de lenda-viva como se encarna um personagem, sem querer convencer as pessoas de que você é de verdade ou de mentira. Por isso, o grupo, em 2005, rende tributos dos mais improváveis, como o remix do duo trance Deep Dish para “Saint of Me”, o disco-tributo Bossa’n'Stones (com regravações impagáveis de bandas fictícias como Groove da Praia, Marvin meets Banda do Sul e Michelle Simonal), o fato de Johnny Depp ter se inspirado em Keith para compor o pirata Jack Sparrow em “Piratas do Caribe” ou o convite que a revista “Playboy” fez à filha de Jagger com Jerry Hall, Elizabeth, de 21 anos, para posar em suas páginas. Não é um legado qualquer.

E é assim que os Rolling Stones acontecem em 2005. Não são só uma banda de velhos roqueiros querendo faturar um trocado a mais, como o cinismo ultrapassado à Sex Pistols (“Olhe para os Sex Pistols hoje”, ri Richards ao jornal Chicago Tribune, “nós estamos na frente, no limite. Ninguém esteve aqui antes”) poderia propor, e sim presidentes grisalhos de uma corporação global que, quando começam a trabalhar, como a Microsoft ou a Coca-Cola, abrem o mapa-múndi sobre a mesa e não falam em menos de milhões de dólares. Assim, os trabalhos a respeito de A Bigger Bang – um disco de conotação política, se permitem a inflexão – começaram sintomaticamente na mesma França que foi boicotada pelos EUA durante a Guerra do Iraque. A mesma França que assistiu à decadência aristocrática das gravações do clássico Exile on Main St. de 1972, na vila Nellcote, que Keith alugara em Villefranche (que o repórter Robert Greenfield, da “Rolling Stone” definiu como uma mistura de Suave é a Noite, de F. Scott Fitzgerald, com o disco de Greatest Hits das Shyrelles). A mesma França que assistiu às gravações do último grande arco de disco do grupo (entre It’s Only Rock’n'Roll e Tattoo You, todos gravados no estúdio Pathé-Marconi, em Paris).

O disco começou a ser composto e gravado em dezembro do ano passado, Jagger e Richards em Paris sob a atenção de Don Was, produtor que já acompanha o grupo há mais de uma década. Depois, vieram Ron Wood e Charlie Watts, este último recuperado de um câncer de garganta, para lapidar as faixas, que mais tarde seriam mixadas e masterizadas em Los Angeles. Antes disso, o grupo convocou uma coletiva no dia 10 de maio deste ano em Nova York para falar dos novos álbum e turnê, contrariando a expectativa que a viagem de divulgação da coletânea dupla Forty Licks fosse a última do grupo. Na apresentação, os quatro tocaram uma nova música do disco novo, “Oh No, Not You Again”, no meio de dois clássicos – a já citada “Start Me Up” e “Brown Sugar”. Apenas o baixista Darryl Jones, na banda desde a saída de Bill Wyman, acompanhava os quatro Stones – sem tecladista ou backing vocals.

Na coletiva, o grupo anunciou uma turnê de 12 meses que passa por 40 cidades norte-americanas, até dezembro, e que depois continua pela América do Sul, no começo de 2006, passando pelo Japão e, se o grupo conseguir, na China, onde tocam pela primeira vez. Em maio do ano que vem, eles passam pela Europa, estendendo a turnê até agosto do ano que vem.

De lá, o grupo começou a ensaiar para a turnê em clubes noturnos em Toronto, a mesma cidade em que Keith Richards foi pego com heroína pela polícia em 1977, sujando de vez sua barra e encerrando o fim de seu relacionamento com a modelo Anita Pallenberg. A mesma Toronto que acolheu o grupo sem pátria como sua banda local, que sempre retribui aquecendo suas turnês em lugares como o Palais Royale e The Phoenix. A mesma Toronto onde, em um hangar do aeroporto internacional de Pearson (cuja sigla foi imortalizada pelo Rush na instrumental “YYZ”), toda a estrutura do show estava sendo montada – nada menos que 70 caminhões!

Os Stones chegaram a Toronto no dia 14 de julho e começaram a ensaiar em uma escola particular que foi fechada para o grupo. Graças ao site do tecladista Chuck Leavell (http://chuckleavell.com) e à vigília dos fãs ao redor da escola, pode-se saber que, além das faixas tocadas pelo grupo no show de Boston, muitas outras foram ensaiadas, como “Paint it, Black”, “All Down the Line”, “Bitch”, “19th Nervous Breakdown”, “Live With Me”, “Dead Flowers”, “Sway” (que eles nunca tocaram ao vivo!), “Neighbours”, “Love Train”, “Sister Morphine”, “Loving Cup”, “Saint of Me”, “Midnight Rambler”, “Rocks Off”, “Harlem Shuffle”, além de versões para “Ain’t Too Proud to Beg”, “Mr. Pitiful”, “Get Up, Stand Up” (é, a de Bob Marley) e “Everybody Needs Somebody to Love”. Nenhuma banda na ativa tem um repertório desses.

Os ensaios culminaram com um show no clube Phoenix no dia 10 de agosto, com uma hora e quarenta e cinco minutos em que passaram 14 faixas para uma platéia de mil felizardos. O show, acelerado e preciso, mostrou a disposição dos Stones em rever o próprio catálogo ao mesmo tempo em que reduziu o aspecto Broadway que marca seus shows há mais de vinte anos, jogando a maior parte dos holofotes nas guitarras e não nos arranjos cheios de vocalistas de apoio e metais.

Para o show de abertura, a prefeitura de Boston preparou um esquema de contenção de trânsito para evitar congestionamentos, um problema da cidade devido à falta de estacionamentos públicos. As placas, engraçadinhas, citavam os Stones para alertar motoristas incautos do guincho: “We GET NO SATISFACTION by Towing You: Park Legally”, “The Transportation dept. Has It’s Own BEAST OF BURDEN, It’s called A Tow Truck” e “YOU CAN’T ALWAYS GET WHAT YOU WANT, So Don’t Even Try to Park Illegally”. A abertura do show em Boston foi do grupo Black Eyed-Peas, que não teve muita atenção do público (mesmo porque tocou ainda de dia).

O disco A Bigger Bang (o primeiro com uma foto do grupo na capa desde Their Satanic Majestic Requests, de 1967) é o carro-chefe da turnê, embora, ao contrário dos últimos discos de estúdio, ele não seja o tema dos novos shows – pelo menos no show de abertura, só quatro músicas eram do novo disco, num setlist com vinte e duas faixas.

Em Boston, o grupo estava à vontade, feliz por estar de volta à ativa, mas mais comedido do que em suas apresentações no Brasil – exceção feita a Mick Jagger, que não para de correr e sacudir ombros e joelhos. Estão cercados de velhos conhecidos: Jones no baixo, Lisa Fischer nos vocais, Bobby Keys (o mesmo desde os anos 70) no saxofone, Chuck Leavell, favorito de Mick Jagger, nos teclados, além de outros sopros, percussionistas e vocalistas. Atrás deles, os andares de metal que formavam o cenário contavam com bacanas que pagaram US$ 400 nos chamados “stage tickets” para assistir, literalmente de camarote, ao show ao lado do palco. Pelo público, caminhavam nomes como Carly Simon e Steven Tyler, do Aerosmith.

Mas houve quem pagasse até cem mil dólares no ingresso, para assistir ao show ao lado do “governator” Arnold Schwarzenegger, que usou tal recurso para arrecadar fundos para sua próxima campanha eleitoral. Jagger soube da presença do austríaco republicano e alfinetou, perguntando se o público havia encontrado com ele do lado de fora, se passando por cambista e vendendo camisetas dos Stones. É parte do novo posicionamento político de Jagger (o mais à direita dos Stones, que apoiava Margareth Thatcher nos anos 80), que tornou-o explícito na faixa “Sweet Neo-Con”, do novo álbum, em “homenagem” ao neoconservadorismo americano. A música (chatinha, é bom falar) não foi executada no primeiro show, mas foi ensaiada em Toronto e deve fazer parte do repertório da turnê, bem como outras (a balada “Streets of Love”, “Rain Fall Down”) também passadas pela banda no Canadá.

Pouco antes dos Stones entrarem no palco, as quase 30 mil pessoas do público começaram um coro de “Yankee Sucks!”. A explicação é beisebolística, afinal o grupo se apresentava no estádio do time Red Sox, grande rival dos Yankees de Nova York. Mas no show de abertura da turnê de lançamento de um disco em que Mick Jagger pergunta-se “onde o dinheiro foi parar? No Pentágono?” não deixa de ser engraçado ouvir dezenas de milhares de americanos berrando que os “ianques são uma merda”.

Mas se não se baseia no disco novo, a turnê também não se apega aos grandes clássicos da banda e visita hits de épocas diferentes, como “Shattered” (com a letra mudada, pós-11 de setembro), “She’s so Cold”, “The Worst” (com vocais de Keith Richards), “Out of Control”, “Heartbreaker” e “Beast of Burden”. Rendem a clássica “Tumbling Dice” (cujo mantra final parece ser regra para os Stones, “keep on rolling…”) para em seguida entrar em A Bigger Bang com “Rough Justice” seguida de “Back of My Hand”, em que Mick assume a guitarra slide e toca apenas com Keith Richards, sacramentando a eterna dupla.

“Night Time”, de Ray Charles, é a única versão da noite, em uma homenagem ao único artista da música pop a ter uma carreira mais longeva que a do grupo, culminando com um belo solo vocal de Lisa Fischer, que abre para as apresentações da banda – as maiores salvas de palmas vão para Charlie Watts e Keith Richards, saudado com gritos de “Keith! Keith! Keith!” pelo público. O guitarrista assume o microfone e Jagger deixa o palco, para seu já clássico set de duas faixas. Desta vez foram “The Worst” e “Infamy”, do último disco, ambas com Ron Wood aos teclados.

Mick Jagger volta para o palco, de jaqueta vermelha, enquanto canta “Miss You”. Uma pequena parte do palco vai se projetando para a frente e o grupo todo se concentra neste apêndice menor, transformando o estádio em um pequeno clube. No palco menor, tocam “Oh No, Not You Again”, “Satisfaction” e “Honky Tonk Women”. O palquinho volta ao seu lugar e abaixo do telão (sobre a banda) aparece uma enorme boca inflável com a língua para fora – é o símbolo dos Stones, desta vez em azul e flores. “Out of Control” faz a transição antes da apoteose final.

Que, claro, vem com “Sympathy for the Devil”. O palco torna-se vermelho e Jagger começa a escalar o cenário, enquanto fogos de artifício explodem por todos os lados. “Jumpin’ Jack Flash” e “Brown Sugar” (mais fogos) encerram a noite e a banda vai embora. Pra voltar para o bis, em menos de quatro minutos, quando tocam “You Can’t Always Get What You Want” e “It’s Only Rock’n'Roll (But I Like It)”.

Tudo muito preciso, mas satisfação garantida. Como quem reclama da falta de sabor da carne da rede de lanchonetes ou que o tênis daquela marca é costurado com trabalho infantil, é fácil apontar as inconsistências de um show de rock de tal calibre – falta de intimidade, som superestimado, a idade dos caras. Mas não é uma empresa que está cantando, tocando e correndo de um lado do outro do palco – são os mesmos caras que tocavam no Crawdaddy lotado em 62, no Hyde Park de graça em 69, que gravaram com Phil Spector, que tiveram shows abertos pela Tina Turner e Stevie Wonder, que viram o sujeito morrer assassinado pelos Hell’s Angels no show deles mesmos em Altamont, que brigaram com Peter Tosh… É o próprio contato com a história em forma de loja de departamento viva – delivery, ainda fresco, na hora marcada. Você não pode ter tudo que quer, mas se tentar, às vezes…